El reconocido crítico de cine internacional Roger Koza valora el «retrato sobre uno de los músicos más extraordinarios del siglo XX» en plena masificación de la serie.
La anomalía popular
Este es un filme sobre el siglo XX. Es también, como su indesmentible título lo indica, un retrato sobre uno de los músicos más extraordinarios de ese siglo: Astor Piazzolla. El propósito consciente es contar la historia del compositor y bandoneonista marplatense, y la amable línea cronológica para hacerlo demuestra que Daniel Rosenfeld ha cuidado tanto la inteligibilidad como la estética. Filme afable y meticuloso, Piazzolla, los años del Tiburón puede despertar curiosidad por este genio de la música en todos aquellos que aún no lo han descubierto, ocasionar en los seguidores del músico placeres diversos y desconocidos debido a los múltiples archivos que el filme emplea y suscitar admiración en quienes gustan del cine. La puesta en escena es refinadísima, a la altura de la sofisticación del músico.
El misterioso título es esclarecido de inmediato por el propio Piazzolla. Aficionado a ese deporte asociado a la paciencia, pescar tiburones resultaba una indirecta medida del esfuerzo físico que implicaba tocar el bandoneón, instrumento que llegó a la vida del músico por mero azar, acaso una de las tantas revelaciones microscópicas que prodiga el filme. Hay sorpresas y comentarios que pueden incluir de Carlos Gardel a Paul Hindemith.
La introducción de la anécdota inicial sobre el asesino del mar es también la exposición de una poética. La inmensidad del mar inaugura el filme (y en cierta forma lo clausura), seguido de inmediato por la voz de Piazzolla. Un poco después se divisa el viejo amperímetro de un pasacassette de donde proviene el archivo sonoro y aparece en escena el único sobreviviente directo del músico: Daniel Piazzolla, magnífico intérprete, a veces miembro de las formaciones musicales del padre, y aquí orquestador sereno de las memorias familiares. No es la única fuente directa con la que cuenta Rosenfeld; la figura y la voz espectral de Diana, biógrafa de su padre, también suma al recuerdo y a la tarea de delinear una trayectoria de vida. En este sentido, el retrato es una suerte de novela familiar por otros medios.
Rosenfeld no desestima las mudanzas, los enojos, las separaciones, los legados y las herencias familiares, pero intuye una dimensión mayor. La infancia de Piazzolla en Nueva York, su paso por París, los viajes de Buenos Aires a distintos lugares del mundo sugieren un tipo de sujeto solamente concebible en el siglo XX. Cada momento en la historia del músico tiene una referencia epocal. “Cae Perón y cae el tango”, dice Piazzolla en un momento. Ese tipo de paralelismo entre su arte y el devenir histórico se repiten, y el filme lo refuerza acopiando un asombroso material de archivos, muy heterogéneos entre sí, en el que se siente el paso del tiempo, como también los modos de registro del tiempo en el tiempo. La hermosa pluralidad de texturas visuales de todos los archivos utilizados constituye un involuntario y secreto documental acerca de la evolución de los soportes de registro. El filme reúne películas familiares en súper 8, materiales de orígenes distintos en 16mm, propagandas y programas televisivos, grabaciones de video, bloques de tiempo robados al devenir que conforman la memoria del siglo XX, materiales que Rosenfeld en ocasiones interviene sonoramente con gran inteligencia.
Así cómo Jorge Luis Borges fue una anomalía para toda la literatura, Piazzolla también lo fue para el tango y la música en general. El recorte de un diario que se ve en el filme, a propósito de una colaboración conjunta, les adjudica el epíteto de “antipopulares”, una caracterización capciosa, pues ninguno de los dos pretendió dirigirse a los diletantes de una elite ni a los privilegiados de una clase pudiente entregada a las pasiones del espíritu. El orgullo con el que Piazzolla cuenta las funciones en un pabellón de enfermos mentales donde se interpretó “Balada para un loco” a pedido de la institución por la popularidad del tema entre los internos, desmiente cualquier acusación de elitismo. La anécdota tiene un plus, porque Piazzolla rememora cariñosamente su encuentro con el poeta Jacobo Fijman. “¿Usted ama a Bach?”, le pregunta a Piazzolla; tras la respuesta afirmativa, el poeta que no quería dejar el hospicio agrega: “Aquel que ama a Bach, ama la muerte”. Bach no perteneció siempre al selecto catálogo de los placeres sonoros de algunos pocos. Destituir convenciones e inventar formas nunca significa desdeñar la cultura popular; las mutaciones estéticas expanden los límites de lo ya asimilado. La propia película mitiga el prejuicio sobre el lugar de Piazzolla en la historia del tango. Es que Piazzolla, como Spinetta y Yupanqui, han provisto obras que no cesan de resplandecer y enaltecen la cultura popular.
En un pasaje fugaz, Piazzolla afirma que es el ritmo lo que mantiene la relación de su música con el tango. A este razonamiento, le añade un segundo rasgo de su poética: Nueva York y su multiculturalismo erigieron su personalidad estética. Según Piazzolla, la propia ciudad le fue dictando armonías y combinaciones melódicas impensables, una forma de apropiación de lo ajeno que Borges entrevió para describir la posición del escritor argentino. Lo más porteño de Piazzolla no fue otra cosa que combinar las grandes transformaciones de la música del siglo XX y trabajarlas en un ritmo que parece traducir el pulso de Buenos Aires. A todo esto, Rosenfeld lo “musicaliza” con planos cinematográficos de una eficacia admirable.