Tras tres semanas de lucha, un ejecutivo venido de Alemania los visita para negociar. La cínica deferencia del superior es una pequeña conquista de la negociación, pero la reunión es tan estéril como hipócrita; los dueños del capital son intransigentes, no están dispuestos a ceder en nada. La impotencia de los trabajadores culmina en un acto violento: al finalizar la reunión empujan el automóvil del funcionario hasta darlo vuelta. La escena tiene su gracia y a su vez es una desgracia. Quien resiste nunca debe olvidar que el poder mancilla en segundos. Frente a la evidencia, los operarios tendrán que levantar la reprobación de las audiencias televisivas.

En guerre de Stéphane Brizé es el tipo de película que pone a prueba el inconsciente del crítico. Como cualquiera persona, un crítico ejerce su profesión con un bagaje de prejuicios, negativos y positivos, que lo constituye. En ciertos oficios y profesiones, ese fondo de perspectiva no adquiere relevancia. No sucede lo mismo en la crítica. Esta actividad supone un pliegue de la conciencia sobre sí en pos de esclarecer de qué forma se percibe un film. No es una condición necesaria, y cuando no ocurre la crítica se diluye en un mero impresionismo. La crítica de la crítica, que es o debería ser consustancial a esta actividad, requiere un trabajo sobre sí, un movimiento de la conciencia respecto de los prejuicios que se tienen y que pocas veces se reconocen como tal. El yo es en última instancia un conjunto de prejuicios primitivos que el tiempo ha solidificado y desde el cual se observa y se juzga un film, una práctica, una conducta. Tarde o temprano, un crítico de cine no puede eludir el incómodo encuentro con la contingencia de todo lo que cree. La gracia del cine, en parte su jocosa y barbárica piedad, reside en el poder de impacto sobre las certezas de quien ha decidido escribir sobre cine y al hacerlo, sin darse cuenta del todo, reescribe algo de sí bajo el riesgo de llegar a ser otro por el efecto que pueden ocasionar las películas en él. ¿El yo es un palimpsesto? La subjetiva nunca es de nadie, pero el abismo de la nada siempre está ahí para cuestionar la subjetiva de alguien, como también la subjetiva de todos y algunos. Nada más emocionante que perderse en el cine y sentirse desfondado y vulnerable frente a una película que hirió una certeza. Sucede poco: una película puede desacomodar el laborioso tejido de creencias que ha erigido el centro de percepción que denominamos “yo”.

Volvamos a la película. ¿Por qué En guerre ocasiona irritación y molestia? Cinematográficamente es casi inofensiva; en todo caso, es un film que nunca consigue del todo vencer su propensión a repetirse en la búsqueda de eficacia didáctica y su maniqueísmo trivial, que pretende señalar quiénes son los buenos y los malos en el asunto. Las razones de los unos y los otros se infantilizan bajo ese método de construcción, más allá de cierta fidelidad mecánica de las razones que se esgrimen en confrontaciones discursivas entre patrones y asalariados. He aquí el problema de cualquier film que intente penetrar las mallas del poder. ¿Cómo filmar el poder? ¿Cómo filmar la resistencia? No así, a lo Brizé.

Sucede que Brizé quiere ir al grano y producir imágenes que faltan. Existen imágenes de las consecuencias de una lucha, pero no previas a esta. Su deseo es contrarrestar el desconocimiento y representar los pormenores de una negociación entre la patronal, el Estado francés y los operarios. De este tipo de contiendas solamente se conocen los exabruptos verbales o los estallidos públicos. Se han filmado y también se conocen las crónicas del momento en que el puño sustituye a la palabra, opción del hartazgo y el desencanto nacida de la impotencia de los asalariaos. Lo que intenta el cineasta en esta ocasión es situarse en ese proceso previo a los golpes y bastonazos para alumbrar las formas de discusión con el poder.

Pero a Brizé no le sobran las ideas, sí los indudables buenos sentimientos que guían su trabajo. Hay que reconocer el buen tino del cineasta, algo que ya estaba en la puesta en escena de su film precedente, La ley del mercado, en mantener el punto de registro durante las discusiones duplicando siempre la perspectiva del trabajador. Regla estética del manual del cineasta social: nunca filmar reproduciendo la mirada del poder. Digamos que no se trata de un descubrimiento histórico de la puesta en escena; es un requerimiento mínimo. La política necesita de una forma, pero con ese requisito no se hace un film político.

Brizé necesita transmitir inmediatez durante los debates y para eso entiende que la desprolijidad es una transcripción de un registro directo de las contiendas verbales y las protestas. El film se organiza en tres bloques permanentes: discusión en el directorio, confrontación en la vía pública desplegada en una rústica dialéctica con falsos informativos de televisión que informan sobre el caso. Las dos horas del film sostienen ese esquema hasta los últimos minutos, obstinación retórica que desdice el intento de espontaneidad del registro al que se alude.

Muy pocas cosas satisfactorias se pueden decir de En guerre, pues ni siquiera el axioma humano de todas las películas de Brizé funciona del todo en esta ocasión. Vincent Lindon es un fenómeno, pero en un film que se propone entender la lucha obrera la creciente exclusividad dramática del personaje en la trama lo convierte en una triste figura heroica. Triste porque las políticas del sacrificio a lo Sócrates pueden hallar simpatizantes y admiradores de inmediato (el plano final de este film tiene que ver con esto y es tan ridículo como perverso). Triste porque la lucha obrera no necesita imitar el liderazgo que propone su adversario. El cine de Brizé pertenece a una tradición renovada del cine hablado en francés que hemos visto por aquí y por allá. Los directores emblemáticos son conocidos: Robert Guédiguian, Laurent Cantet, Robin Campillo, Philippe Lioret, Abdellatif Kechiche e incluso los hermanos Dardenne; se podrían sumar otros nombres. El problema de todos estos cineastas consiste en cómo trabajar sobre la forma cinematográfica para sortear el imperativo didáctico y la urgencia que desean transmitir en sus tramas.

Por: Roger Koza, crítico internacional de cine